【桑梓散步】閱讀鈴木惠可《黃土水與他的時代》

雕塑家黃土水三十六歲就過世了，留下的作品不多，他過世不久就遇上時代的變局，接下來又碰上一個不重視藝術文化的時代，因此黃土水念茲在茲的「藝術上的福爾摩沙時代」，遲了一百年才到來。

這一百年間，研究黃土水的人也是有的，但是資料畢竟有限。我因為家裡的淵源，很小就知道黃土水的名字，但據父親的說法，當年受託寫黃土水，其實手上幾乎沒有什麼資料，除了依賴前輩的訪問和書信紀錄，其他就只能寫他所處的時代了。

當今最完整的黃土水研究

寫時代當然是一種方法，黃土水經歷了什麼、看見了什麼，我們也許沒有辦法體會他當下的感受，但可以從研究中，嗅聞到時代的空氣。但紀錄時代的同時，如果能夠嘗試建立一個「同時代人」與黃土水關係的系譜，那麼人與時代之間的連結，就可以更清楚。當然，如果連主角黃土水的資料都那麼少，要去記錄他的同時代人，無疑是難上加難。

近日閱讀鈴木惠可《黃土水與他的時代》，驚覺這一部堪稱當今最完整的黃土水研究，確實精準地掌握了同時代人的動向，以及與黃土水之間的關聯。鈴木惠可是東京大學總合文化研究科的博士，她的中文講得不錯，這幾年在台灣定居，這本書的原型出自她的博士論文。不過博士畢業至今也已經過了多年，這段期間，鈴木也親身參與了許多黃土水作品的再發現，已經可以說是青壯世代黃土水研究的翹楚。

《黃土水與他的時代》的第一部分談黃土水，鈴木把過去出土過的許多資料做了完整的爬梳，除了關於黃土水的資料之外，也對時代背景有充分的描述。她寫到自己與黃土水共同的母校東京美術學校時，引用了當時的漫畫，描述了當時東美學生的古靈精怪，並從中點出了黃土水一開始的適應不良。其實這種適應不良很多留學生都碰過，比黃土水晚很多屆的學弟何德來是第一名入學，但倒數第二名畢業，還寫過詩自嘲。不過黃土水顯然是比較不服輸的那種學生，他花了很大的力氣在學習，也得到相當出色的成績回報，對他來說，不輸給日本人也許就是一種殖民地出身者的反抗方式。

如同許多殖民地出身者，反抗與認同一直是一體的兩面。黃土水的認同問題，也是鈴木在這本書中想要抽絲剝繭尋找的線索。作為一位多次人選帝展，政商關係良好，甚至受到皇室喜愛，備受殖民者肯定的本島人，黃土水怎麼面對生活中的本土性以及現代性？又怎麼在藝術中尋求回應？

鈴木認為黃土水雖然批評台灣的藝術環境不佳，卻對這片土地懷抱著濃厚的情感；雖然殖民者以文明開化的現代性定義他，但他卻沒有對古典與鄉土蓄意切割。這種矛盾既表現在他的藝術成就，也屢次出現在他極少的文字作品當中。對黃土水而言，就如所有的被殖民者所面對的處境，抵抗與認同永遠是分不開的，他們抵抗殖民者對自己認同的抹煞，卻也要以認同殖民者的文明開化來證明自己也是現代性的擁護者。這樣的矛盾，始終是殖民地出身者一生的矛盾。

書的第一部中比較令人好奇的，是鈴木提到在藝術成就上出類拔萃的黃土水，曾捲入過藝文界的政治當中。這波被稱作帝展雕塑部審查鬥爭的爭執，主要是因爲兩外代表性人物朝倉文夫和北村西望之間的不合。朝倉與北村之間的爭執，是日本美術史上的重要議題，兩人在風格上、藝術表現上顯然都南轅北轍，北村重視感受與想像，朝倉則著重寫實，兩人在戰前吵的不可開交，但戰後卻因為復興日本的共同願望而大和解。黃土水很年輕就過世，並未躬逢大和解。他的淵源是偏向北村這邊，而之所以在退出帝展多年的1930年會想要製作「南國」在參展，推測是因為1928年朝倉辭去帝展審查員，才讓黃土水有重拾參與帝展的動力。

不過據說北村和朝倉兩人的不合，並不僅止於理念的不同。眾所皆知，帝展並非只有作品的入選這麼單純，關於作品的攝影、明信片的印製等等周邊效益，其實牽連甚廣。派系的建立往往不是只因為理念，更常是為了利益之間的分配，北村和朝倉不合，也連帶著讓帝展的周邊受益者會受到影響，朝倉取得有利局勢後，北村一派就漸漸成為在野，也連帶著讓過去跟北村友好的周邊商人只能投向朝倉、或另謀生路，這些問題，也讓帝展周邊的政治和商業越顯複雜。不過這段歷史相關的中文資料並不多，如果沒有細究，讀者可能在閱讀時，一時對北村和朝倉究竟在吵什麼感到難以理解。

《黃土水與他的時代》的第二部分談的，則是與黃土水同時代的雕塑家，以及他們和黃土水之間的關聯。如前所述，這個議題是過去研究比較少的，也是我覺得這本書最精彩的部分。鈴木分別處理了在台灣活動的日本人雕塑家，和追隨黃土水腳步的台灣雕塑家兩批人。藝術史的研究當中，材料與技術的使用，一直是重要的課題，黃土水在現在的池袋西口附近有一個工作室，他所製作的雕像，幾乎都是在那邊完成。也就是說，黃土水並沒有在台灣製作銅雕，這很可能是當時台灣技術的不足。

鈴木考察了當時的製作環境，認為銅雕技術大約是1914年為了興建總督府才引進台灣，當時受到派任的金屬工藝技師是齋藤靜美，最近因為被砸壞修復而很受矚目的圓山大飯店金龍，在戰後被鑲金前，就是齋藤靜美為台灣神社製作的銅龍。不過齋藤是金工師，青龍的設計者是總督府的另一位技師森山松之助。此外，齋藤還有另一位工作夥伴，那就是以技師身份來台的雕塑家須田速人，他們也一起完成過許多作品。位於台北水源地（現在的自來水園區）的自來水之父巴爾頓像，是第一座從設計到製作，都在台灣完成的作品，這已經是1919年的事了。不過黃土水的創作高峰期是在1920年後，可以推測當時台灣的雕塑環境還是不太成熟，這可能和須田、齋藤等人並沒有徒弟有關。

重現的藝術家

不過對我來說，閱讀時比較有趣的記憶，是須田速人和當時年輕的總督府官僚，一起成立了「認真研究台灣的藝術」為職志的「蛇木會」一事。鈴木找了一些曾經在總督府轄下任職的年輕官僚回憶，記錄了大約1915年前後的在台日本年輕官僚印象，大多提到台灣缺乏藝術氣息，也認為總督府官僚充滿僚氣與殖民者高高在上的氣焰，「蛇木會」的成員們也立志要改變這樣的氣氛。

1915年距離日本領台已經二十年，官僚有僚氣應該不奇怪。我比較好奇的是同樣是那幾年，也有濱野彌四郎、八田與一這樣的官僚，以理想主義滿載的心情在殖民地大展身手；甚至稍晚一點，也有磯永吉、末永仁這樣的農業專家研發出蓬萊米，改變了整個台灣的食育習慣。這些官僚、科學家正以無比的熱情，在沒有羈絆的殖民地實現自己的理想，那何以須田速人和他的同僚們筆下所描述的，卻是這樣一群僚氣十足的同仁？他們到底是誰？到底當時殖民地台灣的官場中，是什麼樣的氣氛？還是是每個時代的社會，都是懷抱不同想法的人們組成，也才會如此迷人？這部分我倒是沒有答案。

對台灣的雕塑而言，和黃土水大約同時代的齋藤和須田，可以說是技術的啟蒙者。不過鈴木也點出了一個特別的觀察，她提出了美術領域的啟蒙者，像是石川欽一郎、鹽月桃甫都是老師；相比之下，齋藤和須田則都是技師，技師沒有學生，技術自然也沒有傳承到台灣人手上，自然也就沒有像石川、鹽月那樣一大群徒弟相隨。也因為如此，比他們稍晚的鮫島台器，顯然受到人在日本的黃土水影響，還比人在台灣的須田和齋藤來的深。

鮫島台器的作品「山之男」我曾在北師美術館見過，作品展現了創作者想要表達的強悍，也充滿了日本主流社會對台灣期待的「鄉土色」。鮫島台器本來是一位鐵道駕駛員，運氣不太好，似乎遇上了兩次鐵道事故，後來乾脆辭去職務，專心創作。他自述曾透過黃土水的介紹，拜師於北村西望。鮫島後來也入選了幾次帝展，更積極於參與台灣的美術活動，被評價為是黃土水的繼承人。鈴木惠可說他把書寫完後，在一次機緣中與鮫島台器的後人連絡上，知道鮫島後來回到日本，因為戰爭轟炸手臂受傷，也失去了太太和幾位孩子，他獨立將存活的幾位孩子養大，雖然還有創作，但並不多產，也因此漸漸被遺忘於藝壇。

不只是鮫島，戰爭和其後的政治變化，確實對藝文界產生很大的衝擊，尤其在創作者稀缺的雕塑圈更是明顯。鈴木惠可陸續在不同的章節裡，介紹了後藤泰彥、淺岡重治，以及台籍的陳在癸、張昆麟、林坤明、蒲添生、陳夏雨、黃清埕和范德煥幾位內地或者本島雕塑家，分別討論了他們受到黃土水的直接，或者間接影響，以及後來的創作生涯。

透過鈴木惠可的爬梳，我們終於有機會認識這些陌生的名字，知道在台中仕紳圈相當活躍的後藤泰彥戰死了，為南部名人造像的淺岡重治引揚後則消聲匿跡。知道在東京美術學校唸書的陳在癸、張昆麟都早逝，知道畫家林惺嶽的父親林坤明一度活躍於台灣雕塑界，但也很年輕就因病過逝。還有與林坤明同輩的陳夏雨，戰時在東京的工作室被戰火燒毀，作品全失，他回台又經歷了二二八，從此只在工作室裡面工作，不太再過問外面的事。

此外，頗有才氣的黃清埕夫婦命喪被魚雷擊沉的「高千穗丸」，如果當時有帶回作品，應該也都葬身海底，因此留下的作品極少。還有范德煥後來因為政治意識型態逃到中國，改了姓名，一直到七十多歲才過世，但在中國動亂期間有沒有受到什麼影響，是不是還有創作，我們不得而知。這麼多黃土水之後的雕塑家中，戰後唯一有持續公開創作的只有蒲添生。但身處於不自由的環境裡，蒲添生的創作也總是得屈服於威權體制的各種委託。

戰爭與政治變化讓很多藝術家失去了創作空間和機會，這是台灣藝術史的損失，所幸能夠透過研究和著述，讓我們可以重新看見這些早逝的名字，知道這些藝術家們曾經在他們的時代裡，試圖以創作尋找不朽。也因為這些研究，讓我們漸漸可以理解為什麼黃土水心目中的「藝術上的福爾摩沙時代」，會遲至到一百年，到現在才發生。鈴木惠可的作品《黃土水與他的時代》，確實是至今最完整的黃土水及其時代考察，她在書中起頭提出的許多問題，也還有待未來的研究者繼續探究。知道自己從哪裡來，才知道自己該往哪裡去，這便是今日我們嘗試重新認識台灣的意義所在。

（圖片來源：李拓梓提供、陳其邁臉書、國立台灣美術館官網；示意圖製作：放言視覺設計部　林巧雯）