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「因為漢強是個資深的電動迷，他很會打電動，他對於電動遊戲的畫面有種敬畏，所以他覺得他必須要把遊戲內所有元素完整呈現出來。」簡士耕坦言因為這點，讓整個過程很不原創，變成要去服務某種東西，他認為這是在編《返校》過程中最困難的地方。
「對我來說那是資本主義象徵，我要打敗它的那種感覺。」《返校》編劇簡士耕在訪問結束時走到自家頂樓，分享這裡是他創作的地方；雜亂的空間中有個小小的座位，這裡可以清楚看見台北101。搭配他輕鬆談起講工作狀態，不管是筆電曾從女兒牆摔下、描繪想劇情時漫無目的踱步，整個空間開始有了魔幻寫實的感覺。
《返校》，描述白色恐怖的國產遊戲，改編而成的電影票房至今已突破新台幣2.5億元。在導演徐漢強與兩位編劇簡士耕、傅凱羚，三人腦力激盪下，國片有了不同風貌。
走進簡士耕家中，他打聲招呼便搭配著泡麵，邊接受《放言》的專訪，就像朋友般樸實聊天。
關於威權
「因為我是『芋仔番薯』，爸爸是本省人，媽媽是外省人，兩邊都曾經跟我講過威權時代的故事。」簡士耕舉例像他阿公很會讀書、學商的，畢業後就進入台灣銀行，後來被調去上海，沒多久國民政府就被打敗撤退來台，阿公千方百計回到台灣，也回到台北的台銀，幫國民黨工作。簡士耕表示因為通貨膨脹，阿公第一次拿到的薪水就是一麻布袋，「我阿公那時候就拿起那個錢，在他老闆面前很不爽地把錢撕掉，後來就被下放去台東」。
講著講著，簡士耕發笑，頗有恐怖大師的架式與氣場
他笑稱：「阿公會撕錢就是很不爽啊，幣值都被你們（國民黨） A走了，幣值變那麼弱，阿公又是這方面的專業，你（國民黨）根本不專業又對我頤指氣使。」
談及《返校》，他表示遊戲剛出來的時候就覺得這遊戲太棒了，一定可以改編成電影，結果沒多久邀請就來了，蠻感恩的。簡士耕指出他編寫的多版本的角度都是由魏仲廷出發，更有點不好意思地笑稱從方芮欣的角度他寫不好，像是師生戀這部分他不太會處理。
「恐怖片有個原則是女生被嚇比較好看，然後她克服恐懼」，簡士耕笑著分享大部分恐怖電影的賣座公式。他指出因為這部分寫不好，就邀請傅凱羚進來，「就我和徐漢強兩個臭男生，又沒什麼師生戀經驗哈哈哈，我不是說凱羚有喔，是她比較能夠捕捉到細膩的情感。」
編劇間的激盪
「我覺得最大的困難是返校的結構。」簡士耕說原本前15分鐘要做一個感覺學校裡好像有鬼的愛情片，鋪陳了方芮欣跟張明輝禁忌的戀愛，所以看到彈紙琴阿，在房間披外套啊，那些東西原本在故事剛開始就出現。「我們本來是要做一個老師在升旗典禮被抓，接下來就愛情開始，魏仲廷感覺是個小配角，突然有天張明輝失蹤，方芮欣就一直在找，才遇到魏仲廷。」
後來導演徐漢強、剪接解孟儒看片時就指出前10分鐘劇情安排這樣的話，如果是想來看恐怖片的觀眾會不耐煩，後來就決定把故事打散重新拼裝。
編劇團隊該怎麼合作？簡士耕表示要看人，像《返校》就跟《紅衣小女孩》系列不太一樣，「徐漢強是個非常理性的人也非常龜毛，而且他是後製掛的 ，他很在乎節奏、效果，但對故事連貫性和情感反而沒有那麼把握，這時候就需要有人來填補他的空缺；對我來講，這故事的情感層面也不是我擅長的，這部分就交給凱羚 。」
那衝突的部分呢？簡士耕開玩笑地說就打架啊，就吵啊。他話鋒一轉表示編寫《返校》這部電影時，他與徐漢強沒有什麼吵，反而是徐漢強和傅凱羚比較…「因為對編劇來說，『人物服務情節嘛』，但是像漢強那樣的導演，他比較多的是效果，情感也是效果的一部分」，簡士耕表示在這樣的思考脈絡點下就會有點爭吵。
大家不會承認那是犯罪
《返校》遊戲一推出十分轟動，在電影化後有什麼更想傳達給觀眾的東西？「其實台灣的轉型正義…」，簡士耕把要說出口的話咀嚼一下後指出：「之前有個《超級大國民》，現在有個《返校》，但《返校》結局說了一句蠻絕望的話『活下去就有希望』，但其實台灣轉型正義需要的是把加害者揪出來」，他接著感嘆地說這是很困難的事，因為沒有任何犯罪者會承認，「根本那時候大家不會承認那是犯罪，就是聽老闆命令啊，都是蔣介石叫我做的啊，我不聽令我會死，你們憐憫我一下好不好。」
簡士耕認為通常這種話一出來，有人就會打退堂鼓。「一旦我想要去理解那個情況，我就是在傷害那個加害者」，他認為這是最難分難解的糾葛，但也是台灣轉型正義最需要處理的部分。「我們那時候在寫《返校》的時候，有試著想要把這句話講出來，但這句如果出來就是白教官要出來，這樣又不太對，變成另一種指控。」
編劇技巧
「因為漢強是個資深的電動迷，他很會打電動，他對於電動遊戲的畫面有種敬畏，所以他覺得他必須要把遊戲內所有元素完整呈現出來。」簡士耕坦言因為這點，讓整個過程很不原創，變成要去服務某種東西，他認為這是在編《返校》過程中最困難的地方。
聊到《紅衣小女孩》系列，簡士耕說明從第一集開始，在設定人物邏輯時就是「他做什麼就沒有什麼。」他舉例，紅衣小女孩第一集男主角何志偉是賣房子的但他沒有房子；第二集社工李淑芬的安排也是。「就那時候在想什麼角色可以碰到沈怡君，後來選定社工；在劇情中李淑芬花很多時間解決別人家庭問題，自己的家庭問題卻是無法解決。」簡士耕認為在類型片當中如果以這樣的設定去寫角色，剛開始衝突就會拉大。
回首自己的編劇之路，簡士耕指出總是會在放棄之前找到一些工作。大學畢業到考上北藝研究所這段期間，曾經快放棄了，做一些困獸之鬥，「亂投履歷後發現好像真的沒人要我，難道去考公務員嗎？後來有了《玫瑰瞳鈴眼》的編劇工作，當然一開始很痛苦，那時還不清楚要做編劇還是導演，只知道要當『專業』的人。」
他接著扭轉了原以為會往勵志方向的回應。「不是說要像簡士耕一樣堅持到底、不要懷疑；其實我一直都在懷疑，我認為自己蠻圓滑的，一直在變，寫什麼題材我都ok，我是能夠找到自己的生存之道」， 他強調：「我要靠這個吃飯，我好像可以靠這個吃飯，我就繼續靠這個吃飯。」
簡士耕：反正每個人都在時代的洪流，可以逆流也可以選擇順流，看看自己會到哪。
創作者的另一半是孤獨的
「雖然我爸在我考大學時把志願卡撕掉，一路以來他也蠻支持我的。」聊起創作過程的支撐力，簡士耕語氣有點趨緩，非常誠心地感謝家人，「我老婆很可憐，很感謝她看上我，跟我一起成家立業，很多人沒有辦法忍受另一半是創作者，像我在家寫作都魂不守舍，但她能理解，她是做藝術經紀的，就是能夠知道。」
「我好幾次跟她說，要不要我就不要創作了，學校隨便找個教職、穩定一點。她就問我：那你以後會怪我們嗎？歸咎家庭？她認為我現在是創作力最旺盛的時候，若將來回頭才發現過了那個時刻，為了養家餬口，沒有作品，我們彼此會互相責怪，所以我很感謝老婆的支持。」
台灣編劇較沒有鎂光燈
「當年吳念真那個年代，寫個劇本是30萬台幣，那時候的30萬可以付忠孝東路一棟房子的頭期款，到現在還是一樣價錢。」
簡士耕指出那個年代很多大編劇，「像是夏美華啊等等，那個世代的編劇和導演是一樣的地位。」接著表示久了之後到現在，編劇漸漸變不見了，他認為是整個制度和結構上出了問題；「首先，台灣電影整個掉下去，市場變得很小，沒辦法養那麼多人；然後所有電影變成『手工業』，導演得要自己會寫劇本，這樣一來導演和編劇就不會是分工，類型電影就會越來越少。」對於市場上陸續出現自編自導的電影，簡士耕認為如果台灣市場對國片不公平，會是沒有辦法解決的問題。
「但是台灣市場撐不住這樣的東西，我覺得政府也很盡力在補助。」簡士耕同時指出文化部長鄭麗君很有guts，替台灣文化圈張羅很多經費；他話鋒一轉又說其實這些經費不符合市場機制，變成還是只能用政府補貼創造電影，回收可能也不夠成本，「電影必須要賺錢，商業機制要跑起來，才有辦法建立導演、編劇、監製的合作三角。」
在導演光芒較耀眼的現況下，簡士耕表示其實自己會去搶話語權。
「我得把這話講出來，讓越多人察覺到這點，會對建構導演、監製、編劇三角關係有幫助。」簡士耕不斷強調三角合作模式必須建構出來，對創作者來說，不管在「工作模式」、「對彼此尊重性」都是好的。
（記者黨一馨／攝影、記者陳雅菱／剪接）
2023.07.20
