【桑梓散步】一幕見席歌舞伎

東京下大雪那天，因為電影《國寶》的關係，我們到銀座歌舞伎座看了歌舞伎「一幕見席」。那是一種讓觀眾可以只看一整天演出其中一幕的票種，對觀光客來說尤其方便。我們坐在高高的四樓，看見隔壁粉絲熟練地拿出望遠鏡追星；樓下盛裝打扮全套和服的貴婦，悠閒拿出幕之內三層豪華便當享用。這才發現自己什麼準備也沒有，就這樣闖進了歌舞伎世界。

降低入場門檻的「一幕見席」

我本對歌舞伎沒什麼興趣。那種若說若唱的腔調，老實說根本聽不懂；就算放到中文或台語的世界裡，傳統戲曲也一直不是我的菜。小時候如果電視上有歌仔戲，我通常看一眼就轉台，談情說愛節奏畢竟太慢了。

很多年前，我曾在北京看過幾段專門向觀光客推廣京劇的演出，有武生、有丑角，印象還算深刻。後來又有機會看了以年輕戲曲人為主體的「承功新秀」，也是類似一幕見席的概念，節錄精彩橋段供觀眾欣賞，當時倒也覺得頗有意思，對傳統戲曲便不再那麼心生排斥。

簡單來說，無論是什麼劇種，一幕見席降低了入場門檻。無論票價或演出內容，只精選一兩個橋段，就能讓原本沒有信心看完整場演出的觀眾願意進場。對於傳統表演藝術而言，這樣的做法確實有助於推廣與耕耘。

去銀座那天，因為怕小孩坐不住，我們選的是當日演出時間最短的《彌榮芝居賑》。我當然不知道那是在演什麼，只知道是個明星雲集的場合。但老實說看完覺得整個演出相當無聊，大部分台詞我都聽不懂，只隱約聽見「恭喜」、「感謝」之類的詞反覆出現。演出時間大約半小時，看完我們拍拍屁股離場，還有點慶幸自己選了最短的一齣。

回家查資料才知道，《彌榮芝居賑》其實是一齣祝賀性質的演出。今年剛好是紀念初代中村勘三郎的「猿若祭」五十周年，中村屋的演員輪番登場，講述猿若祭的典故與淵源。最後由別家的片岡仁左衛門從花道登場，在致賀之餘，也對中村屋現今當家中村勘九郎說，希望自己有生之年能看見他襲名勘三郎。

這一段是全場高潮，現場報以熱烈的掌聲，還有觀眾不斷吆喝「中村屋」的名號。

歌舞伎世界最重要儀式——襲名

歌舞伎世界裡，襲名是極其重要的事情。第十八代中村勘三郎，也就是片岡仁左衛門生前的摯友，已於2012年過世。如今的中村勘九郎四十多歲，雖然已是中村屋當家，但尚未襲名勘三郎。因此前輩一句「希望早日襲名」，其實是對中村家與猿若祭五十周年最深的祝福。

襲名是歌舞伎世界最重要的儀式之一。繼承的不只是前輩的名字，也代表自己的技藝與聲望，已經足以承擔前輩名號，以及名號背後所代表的歌舞伎傳統。

以那日去看的中村屋為例，最重要的幾個名字是勘三郎、勘九郎與勘太郎。目前勘三郎這個名號仍然空缺，等待勘九郎繼承；而勘九郎這個名號，未來則將由勘太郎接班。演員的名字不是固定的，而是隨著世代不斷向前流動，每一個名銜都有其代表意義，因此才會出現第十八代勘三郎、第六代勘九郎這樣的稱號。

這種襲名傳統不只存在於歌舞伎。

江戶時代的浮世繪界同樣如此。例如歌川豐國這個名號，就曾有數代不同的畫師繼承。除了豐國之外，歌川派還有國貞、國芳等師徒體系中的重要人物，形成龐大的傳承網絡，與歌舞伎的名跡傳承頗有異曲同工之妙。不過浮世繪主要盛行於江戶時代，進入近代後逐漸式微，因此這種名號繼承制度便沒有繼續發展下去。

不過歌舞伎的傳承裡，血緣仍然是重要因素。

以中村屋而言，現任勘九郎是前代勘三郎的長子，而勘太郎又是勘九郎的長子。某種程度上，整個家族都圍繞著歌舞伎的傳承而存在。近期表現出色，曾因酒後鬧事受到處分、襲名安排也受到影響的中村鶴松，則是不具血緣身分的專業演員；儘管他也很出色，但在歌舞伎的家門制度裡，他要繼承勘九郎這類核心名跡，仍然面臨比血緣繼承者更多的限制。

電影《國寶》所描寫的，正是血緣與才能孰輕孰重的問題。沒有家族血統的喜久雄，即使天分過人，襲名仍然必須面對重重阻礙，即使襲名成功，依然被認為是假貨，衝擊了這個長期建立在家門與血統之上的世界。

襲名不止於「家族傳統」

回頭想想，台灣人熟悉的京劇或歌仔戲，似乎就沒有這種襲名文化。

如果有京劇名角說自己是梅蘭芳再世，或許還能理解；但若一本正經地宣布自己是「第二代梅蘭芳」，大概多數人都會覺得莫名其妙。歌仔戲也是如此，可以說自己出身明華園、或是師承某位名家的技藝，但如果有人自稱「第二代廖瓊枝」、「第三代楊麗花」，恐怕只會讓人懷疑是頭殼壞掉。

但我後來想想，歌舞伎襲名制度之所以能夠在二十一世紀的日本繼續存在，恐怕不只是家族傳統那麼簡單。

我記得念書時很喜歡歷史學家霍布斯邦，他在談民族主義時，談到民族國家的形成不只是政治與軍事的結果，也需要建立一套被全體社會承認的「高級文化」。許多看似歷史悠久的傳統，其實都是在近代被重新整理、重新詮釋、賦予意義，進而才成為國族認同的一部分，這也是一種「被發明的傳統」。

仔細想想，歌舞伎的國粹化過程也是如此。

江戶時代長期的和平與繁榮，讓歌舞伎從庶民娛樂逐漸發展成熟，成為都市文化的重要象徵。浮世繪中大量描繪歌舞伎演員的役者繪，也顯示了當時演員受歡迎的程度。到了明治維新之後，歌舞伎又被重新定位為日本傳統文化與國粹的代表，逐漸獲得國家的保護與推崇。

從這個角度來看，勘三郎、團十郎、菊五郎這些名字，早已不只是演員的藝名，而是承載日本社會對歌舞伎高級文化的象徵符碼。

反觀中國，京劇其實也曾走上類似的道路。梅蘭芳的時代，京劇被視為國粹，藝術成就無庸置疑。然而二十世紀中國歷經革命、軍閥混戰、對日戰爭、國共內戰一直到文化大革命等劇烈動盪，傳統文化屢遭衝擊，許多制度性的傳承也因此中斷。這段時間京劇藝人的艱辛處境，在電影《霸王別姬》中都有深刻描寫，也使京劇傳承的制度與社會環境不斷遭到割裂。。

至於台灣，歌仔戲的處境又有所不同。一開始被認為是不登大雅的野台戲，又因語言與政治因素長期受到壓抑。直到近十餘年來，隨著民主化、本土化與文化資產保存政策的推動，歌仔戲逐漸進入國家文化體系。從國家戲劇院的演出、重要無形文化資產的指定，到各類獎項與補助制度，都顯示歌仔戲正被重新定位為台灣文化的重要代表。若借用霍布斯邦的說法，歌仔戲其實正在經歷被塑造成「高級文化」的過程。

「高級文化化」差異

然而，高級文化本身並不足以產生襲名制度。京劇、崑曲乃至今日的歌仔戲，都已經具備相當程度的文化權威，卻仍然沒有發展出勘三郎、團十郎那樣的名跡傳承。原因或許不在藝術本身，而在於日本社會特殊的家門文化。

在日本，歌舞伎之外，茶道、能樂、陶藝、甚至部分傳統商家都存在類似的襲名制度。對日本人而言，被繼承的不只是技藝，更是一個家族、一個名號，以及數百年累積的社會信用。歌舞伎的襲名因此不只是表演藝術的傳承，也是家業的傳承。

從這個角度來看，京劇與歌仔戲傳承的是流派與技藝，而歌舞伎傳承的則是家門與名跡。前者強調藝術的傳承，後者則同時強調文化權威與家族血脈的延續。這或許正是日本、中國與台灣傳統技藝在「高級文化化」過程中最大的差異：日本不只保存了一套藝術傳統，更保存了一套圍繞家門與名跡運作的文化制度。

看完《彌榮芝居賑》步出歌舞伎座時，我其實還在整理這些不太成熟的想法。低頭看看演出時刻表，發現情慾戲《道成寺》、動作戲《假名手本忠臣藏》等劇目的一幕見席都比《彌榮芝居賑》長得多，想來應該也精彩得多。

回家後又看了一次《國寶》，裡頭那些襲名儀式與家族恩怨忽然變得具體起來。喜久雄提到的風景，也更具體展現在舞台上一片片撒落的雪花上。這時不禁有點懊悔，當初確實沒做功課，只是想說反正也看不懂，就圖個熱鬧，最不該用時間長短來決定一幕見席的劇碼，結果看了半小時，只記得整齣都在恭喜恭喜恭喜你，感謝感謝感謝你。

（圖片來源：作者提供）